Uniknout někam pryč…

NULL

Úvodní fotka:

22/06/2020

Ilustroval jsem to na diváckém úspěchu snímku Agnieszky Hollandové Hořící keř a filmu Xaviera Beauvoise – Des hommes et des Dieux (O lidech a bozích). Ten druhý se stal v roce 2011 dokonce nejnavštěvovanějším filmem ve Francii. Mohlo by se zdát, že šlo o výjimku z pravidla mainstreamových kánonů vkusu. Jenomže překvapení pokračuje. Svědčí o tom i letošní úspěch filmu Johna Michaela McDonagha Kalvárie a snímku Pawla Pawlikowského Ida na filmovém festivalu v Karlových Varech. O prolamování komerčních stereotypů svědčí i skutečnost, že vítězným filmem se na tomto festivalu nestal žádný z nákladných projektů zavedených společností a tvůrců, ale divácky náročný film gruzínského režiséra Georgije Ovašviliho Kukuřičný ostrov (snímek, ve kterém se téměř nemluví a který se celý odehrává na miniaturním ostrůvku uprostřed hraniční řeky Inguri mezi Gruzií a Abcházií). Skutečným překvapením letošního roku je ale především tažení nízkorozpočtového snímku Ida Evropou. Jedná se o černobílý, kontemplativní film, natočený ve starém formátu 4:3, který se navzdory vysokým estetickým i obsahovým nárokům kladoucím na diváka, stal letos nečekaně bezkonkurenčně nejnavštěvovanějším filmem v Evropě.

Jeho tvůrce Pawel Pawlikowski natáčel zprvu dokumenty pro BBC. Jedním z nich byl dokument o vnuku nebo pravnuku geniálního ruského spisovatele F. M. Dostojevského, který někde ve Velké Británii řídí tramvaj a ve volném čase usiluje o rozšiřování povědomí o Dostojevského díle. V roce 1987 a 1988 natáčel v tehdejším Československu dokument o Václavu Havlovi. Během natáčení se doslova zamiloval do českého disentu. Tento film byl také prvním snímkem, který se po r. 1989 v Československu o Václavu Havlovi vysílal. Film Ida patří mezi jeho hranou tvorbu, byť nezapírá dokumentaristické aspekty. Hlavní osnova se promítá na pozadí historicky velmi zásadních událostí moderních dějin střední Evropy, do kterých jsou hlavní protagonisté vpleteni. Nejedná se ale o historicky věrohodnou uměleckou rekonstrukci, jako tomu bylo v případě filmu Agnieszky Hollandové Hořící keř.

Vlastní příběh je poměrně jednoduchý. Mladá řeholní sestra, která se připravuje k přijetí věčných slibů, se nečekaně dozvídá, že má příbuznou. Doposud si myslela, že nikoho takového nemá, vyrůstala od nejútlejšího dětství v sirotčinci a o své rodině neměla žádné zprávy. A najednou se znenadání objeví její teta. A to není všechno, dozvídá se, že je židovka a že její rodiče byli zmasakrováni někdy na začátku války. Začíná neobyčejně poutavé a přesvědčivé hledání vlastní identity. Divák je vtažen do nadčasové meditace o identitě člověka, o rodině, o historii, o tom, že v individuálním životě člověka existují paradoxy. Ida, tak se totiž mladá řeholnice jmenuje, objevuje v tetě střídající muže, aby s nimi prožila jen jedinou noc, která je navíc alkoholička, kus sebe sama. Postupně se obě ženy dostávají do vesnice, kde před válkou žila jejich rodina, a vstupují do rodného domu. Hledají hrob rodičů Idy, který za velmi bolestných okolností nalézají.

Téměř celý film se odehrává v noci, příšeří, smrákání nebo rozednívání. Na svou cestu hledat hrob rodičů se ženy vydávají v noci. Působivá hra se světlem diváka vtahuje do intimity jeho vlastního nitra, do jeho odvržené a opomíjené nebo upozaďované spirituální dimenze. Sám režisér říká, že film vyjadřuje určitou nostalgii, nesentimentální nostalgii po určitém období dějin, po lidech a hlavně po existenciální pravdě. Téma volby je zde velmi silné. Nejde však o liberální volbu životního stylu, Pawlikowski se snaží vypovídat o volbě existenciální pravdivosti vlastního života. Za tímto účelem klade na diváka značné nároky. Nepodbízí se mu barvitými efekty, prudkým spádem dějové osnovy, estetizací násilí nebo sázkou na obligátní erotické scény. Právě naopak, práce s kamerou akcentuje statické záběry ve snaze, aby divák vstoupil do permanentní přítomnosti existence.

Obrazy jsou rámovány tak, aby v nich byla spousta vzduchu a prostoru. Většina dění se odehrává dole. Překvapivý je také způsob snímání krajiny, která ve snímku hraje důležitou roli. Kameraman opouští běžné horizontální snímání krajiny a pokouší se ji jakoby zdvihat. Usiluje o vertikálu krajiny. Jedná se o evidentní snahu dostat do snímku vertikálu. Místy se to přibližuje některým záběrům z filmů Carla Theodora Dreyera nebo Roberta Bressona. Osobitá práce s obrazem je patrná i na snímání tváří. Detaily tváře nelze přehlédnout, jsou velmi intimní a navozují pocit privilegované důvěrnosti diváka s vnitřním prožitkem protagonistů filmu. U filmu jsou uvedeni dva kameramané. Ten první po dvou dnech natáčení opustil, nedokázal se přizpůsobit novému způsobu vidění. Na jeho místo nastoupil jeho mladý a nezkušený asistent, který tak dostal a využil životní příležitost. To se nakonec ukázalo být šťastné. Možná jsme tu svědky začátku kariéry někoho, kdo bude v budoucnosti kladen mezi taková jména jako je Sven Nykvist.

Ale to vše nevysvětluje výrazný divácký zájem o tento snímek. Ten překvapil i samotného tvůrce. Obecně je tento zájem považován za obrovské překvapení. Pawlikowski se domnívá, že uvnitř mainstreamu si stále více lidí uvědomuje, že až příliš žije uprostřed obrazů, které jim ve skutečnosti nic moc neříkají a touží uniknout někam pryč. Film se nesnaží divákovi zalíbit, podbízet se mu, režisér dokonce říká, že ho diváci příliš nezajímají. Umělecká pravdivost není na objednávku. Koneckonců žádná pravdivost se nedá měřit kalkulem poptávky. A přesto film oslovuje! Laciné fráze o tom, že „v dnešní době…“, „dnes už nejde…“, „doba Bergmanů, Tarkovských, Bressonů aj. nenávratně skončila…“, že „dnešní divák potřebuje něco jiného“, estrádu efektů a technických vymožeností omočených sentimentální romantikou nebo reprodukování známých a srozumitelných schémat, prostě berou za své a neplatí. Jednoznačně artový film Ida plní kina a fascinuje publikum mainstreamových festivalů. Čím to? Pawlikowského zajímá především „člověk s otřesenou myslí“. Překvapivě ho nalézá tam, kde ho málokdo čeká. Jakoby se ukazovalo, že oním otřeseným člověkem je přinejmenším každý Evropan. Pawlikowský ho ale nedusí v jeho vlastní bezvýchodnosti, nabízí mu strhující duchovní snímek o lidech, kteří nesouhlasí, kteří chtějí něco nemožného, kteří chtějí něco překročit, tak jako mladá řeholnice Ida jdoucí po cestě za zvuku Bachovy skladby Ich ruf zu dir Herr Jesu Christ v posledním záběru filmu. Nabízí mu snímek, který není jen simulakrem, ale dá se mu skutečně věřit.

Druhým filmem, který se dotýká bolestné povahy evropského kulturního vědomí je McDonaghův snímek Kalvárie. Autor filmu si stanovil nelehký úkol, natočit existenciální drama s vysloveně kladným hrdinou tak, aby nepropadl reduktivnímu schématu hry na klaďáky a padouchy. Obrazový koncept tohoto snímku není tak silný, jako tomu bylo v případě filmu Ida. Nicméně konceptuální záměr celého příběhu je velmi naléhavý. Co a kdo je garantem dobra a zla?

Hned v úvodu snímku je zmíněno jméno francouzského spisovatele G. Bernanose. Ta zmínka není náhodná. Atmosféra dusivých mezilidských vztahů a vztahů k Církvi totiž připomíná situaci z Bernanosova Deníku venkovského faráře. Všudypřítomný, tu skvěle, tu více, tu méně skrývaný resentiment, uprostřed kterého se odehrává zápas o lidskou duši. Druhým inspiračním východiskem byl patrně snímek Ingmara Bergmana Sedmá pečeť. I zde je rozehrána „šachová partie se Smrtí“. Hlavním hrdinou je všemi respektovaný kněz, který se ke kněžství rozhodl až jako zralý muž po zkušenosti s alkoholismem. Tento kněz je ve svém okolí respektován pro svoji přímou a charakterní povahu, byť je současně i nenáviděn jako připomínka vlastního potlačeného svědomí, nebo jako symbol odvržených hodnot a jejich garancí. Jednoho dne se ve zpovědnici dozvídá, že ho muž, který se mu právě zpovídá, za sedm dní zabije. Nezabije ho jako viníka nějakého zločinu, ale právě proto, že je nevinný. Ten, kdo ho chce zabít, je muž, který byl v dětství zneužíván pedofilním knězem. Zbývá mu tedy sedm dní, aby si uspořádal své vztahy a odpověděl si na otázku po smyslu jeho vlastní existence.

V roli obecného viníka, oběti, na které má být vykonán smírčí rituál, je kladný, pozitivní, skutečně dobrý a nevinný člověk. Jedinou jeho vadou je, že je to kněz, reprezentant Církve. Sama jeho přítomnost je nesnesitelným políčkem vypjatému individualismu a jeho titánské ambici autonomní morálky. Základní scéna nám ukazuje kněze stojícího uprostřed západní kultury v době odmítání křesťanství a s ním souvisejících morálních závazků. V jeho osobě sedí na lavici odsouzených samo křesťanství, které má být obětováno, aby mohl být člověk konečně sám sebou, bez výčitek, bez skandalonu křesťanství, o který neustále klopýtá.

Celý snímek se točí kolem otázky odpovědi na zlo. Žádné jiné řešení, které by se vyhnulo roztáčení spirály násilí, resentimentu a nenávisti, než odpuštění, však neexistuje. Film může být chápán také jako podobenství o odpuštění. Tuto linii reprezentuje především vztah kněze a jeho dcery. Hlavní hrdina je totiž současně i otcem dospělé dcery (vysvětit se nechal až po smrti své ženy), která se prosekává hlubokými životními problémy, díky kterým se občas pokouší i o sebevraždu. Zvláště konec filmu na postavě knězovy dcery ukazuje vnitřní posun, který v sobě skrývá poselství o tom, že je tu stále reálná perspektiva odpuštění. Člověk se může učit odpouštět. Garancí a zdrojem této perspektivy je hloubka Kristovy oběti reprodukovaná v postavě McDonaghova kněze.

Jsem rád, že o těchto filmech, ve kterých ani tak nejde o to, co se děje navenek, ale o to, co se děje uvnitř postav, mohu referovat v souvislosti s filmovým festivalem v Karlových Varech, přestože mi podobné estrády příliš vlastní nejsou. Osobně dávám z důvodu zaměření a výběru filmů přednost spíše festivalům jako je Film ve znamení ryby, Anifest, Letní filmová škola v Uherském Hradišti, nebo festival Jihlava. Zmíněné snímky z karlovarského festivalu mě ale zaujaly už v upoutávce. U obou snímků je jazyk lidské slušnosti odsouván na periferii, vytrácí se jako slábnoucí tep srdce, ale z té periferie se stále ozývá. Z komunikace se vytratilo sdílení. Mají na to ale naši protagonisté přistoupit? Osvojit si kódy prázdných významů? Být rozumní? Jak Ida, tak kněz se odmítají zařadit, a tak „ztrácejí rozum“, aby ho získali. Je tomu podobně jako u Shakespearova Krále Leara. Stejně tak ani zde nelze vše vysvětlit, ale je možné do jejich příběhu vstoupit svojí existencí. Západní racionalismus funguje jako mýtus, který se pod rouškou snahy pochopit odhaluje jako touha nechápat nic, jen se utěšovat a chlácholit sebe sama. Oba snímky nás usvědčují z profanace, ze znesvěcení komunikace. Kéž by masový zájem o podobné filmy, stejně jako o filmy Michaela Hanekeho, Paola Sorrentina nebo bratří Dardennů, byl znamením postupné proměny obecně sdíleného paradigmatu.

P.S. (Původně jsem ještě chtěl upozornit na snímek Pepeho Danquarta Běž, chlapče, běž, ale třeba se k němu vrátím někdy příště. Na tomto místě ho zmíním jen jako doporučení ke zhlédnutí.)

František Burda