Hořící keř a hora Atlas – Dvojí tvář oběti

Hořící keř a hora Atlas – Dvojí tvář oběti
František Burda o filmech Agnieszky Hollandové Hořící keř (2013) a Xaviera Beauvoise – Des hommes et des Dieux (2010)

Pojem oběti zdánlivě sestoupil do podsvětí, stal se nesrozumitelným a nic neříkajícím archaismem. Na milost byl vzat pouze ve smyslu heroické oběti hrdinných titánů. Jenomže smrt oběti byla a je jen zdánlivou nebo klinickou, dimenze oběťi se neustále vrací do hry, a co víc, moderní člověk jakoby tušil, že mu klasické heroické chápání oběti jednoduše nestačí.
O této vracející se potřebě nebo dokonce nutnosti návratu k dimenzi oběti svědčí i některá výrazná díla filmového umění. Za všechny stačí poukázat na film Oběť, vrcholné dílo režiséra Andreje Tarkovského. Ohledně významu a velikosti Tarkovského díla panuje mezi velkými světovými filmovými tvůrci nebývalý konsenzus. Skutečnost, že umírající Tarkovskij klimax své filmové tvorby, ve kterém strhujícím způsobem reaguje na problém moderního člověka, věnuje právě tématice oběti, by neměla zůstat bez naší odezvy. Ve své době zapůsobil jako blesk z čistého nebe Abuladzeho film Pokání, který vytlačovanou a pošlapávanou dimenzi oběti vrátil do povědomí divácké veřejnosti velké části tzv. východního bloku. V českém prostředí se v poslední době problematikou oběti zabýval např. úspěšný snímek Most Bobby Garabediana. Ve světě umění se stále setkáváme s potřebou soustavně upomínat a vyjevovat ”to nastavení na hloubku skutečnosti, která se stále ukazuje jako šifra, symbol, jako výzva k pochopení i jako tajemství, jež chce být šetřeno.” (Jiří Cieslar, Hlas deníku). Návrat křesťanského rozměru oběti do uměleckého diskurzu, v našem případě filmového diskurzu, je toho zajímavým a nečekaným svědectvím.  Následující řádky budeme věnovat dvěma výrazným počinům, které spojuje reflexe oběti pro druhé, ve zdánlivě bezvýchodné situaci. Prvním z nich je snímek Agnieszky Hollandové Hořící keř a druhým je francouzský snímek režiséra a herce Xaviera Beauvoise – Des hommes et des Dieux (O lidech a bozích). Kromě tématiky oběti oba filmy spojuje reálná historická látka, kterou se snaží nejen věrně rekonstruovat, ale především uchopit v jejích přesahujících symbolických významech.
Již název snímku Agnieszky Hollandové, který se zabývá reflexí události upálení Jana Palacha, diváka provokuje ke dvojí četbě. Upozorňuje ho na skutečnost, že příběh, sujet nebude hlavním účelem sdělení, že protagonisté filmu nebudou jen konkrétní osoby, ale především symbolická linka, jíž jsou nositeli. Odkaz na biblickou tématiku hořícího keře vyžaduje minimální reflexi. V pozadí celého snímku hraje roli exegeze úryvku z knihy Exodus 3, 1-15: „Tu se mu zjevil Hospodinův anděl v plamenu ohně, který šlehal ze středu keře. Díval se, a hle – keř hořel plamenem, ale neshořel. Mojžíš si řekl: „Půjdu se podívat na ten zvláštní zjev, proč keř neshoří.“ Když Hospodin viděl, že se přichází podívat, zavolal ze středu keře: „Mojžíši, Mojžíši!“ A on odpověděl: „Tady jsem!“ (Bůh) řekl: „Nepřibližuj se sem, zuj opánky ze svých nohou, neboť místo, na kterém stojíš, je půda svatá.“… Hospodin pravil: „Viděl jsem bídu svého lidu, který je v Egyptě, slyšel jsem jejich nářek na biřice; ano, znám jejich bolesti. Proto jsem sestoupil, abych je vysvobodil z ruky Egypťanů a vyvedl je z oné země do země úrodné a širé, do země oplývající mlékem a medem.“ …Bůh pravil Mojžíšovi: „Já jsem, který jsem!“ A dodal: „Tak řekneš synům Izraele: ‚Ten, který jest, posílá mě k vám.‘ „
Hollandová čte Palachův čin jako epifanii, hořící tělo Jana Palacha ustupuje do pozadí a podstatným je hlas, který zaznívá ze středu keře. „Nejsem sebevrah“ opakuje stále Jan Palach, ale kdo mu může porozumět? Kdo a jak porozumí hlasu hořícího keře? Pouze ten, kdo pokorně vystoupí ze všeho, čím se zahaluje, zajišťuje, kdo si uvědomí, že stojí na svatém místě své existence, že se zde hraje o identitu bytí. Nemůžeme se zde do hloubky věnovat exegezi tohoto místa. Nicméně je zřejmé, že odkaz na hořící keř znovu nastoluje otázku, nakolik v evropském kulturním kontextu potřebujeme znát a rozumět biblickým metaforám a obrazům, abychom rozuměli nejen evropské kulturní tradici, ale také sami sobě, neboť z této tradice vyrůstáme a její „jazyk“ užíváme. Bez chápání Bible jako velkého kódu, který potřebujeme k dešifrování symbolické stavby evropské kultury, nám bude mnohé, ne-li vše podstatné unikat jako voda nabíraná cedníkem. Zásadní prací na téma, která se stala neodmyslitelnou součástí základního kánonu literárních věd a neodmyslitelnou součástí interpretativního porozumění evropskému kulturnímu kódu, podobně jako např. Evropská literatura a latinský středověk Ernsta Roberta Curtiuse, je významná práce Northropa Freye – Velký kód. Ta upozorňuje na nutná epistemologická východiska, bez kterých se neobejde ani současné sekularizované, individualizované a profanizované intelektuální niveau moderního myšlení: „Student, který nezná bibli, nerozumí velké části toho, co čte, i nejuvědomělejší student si bude neustále špatně vykládat souvislosti i význam díla.“ Bible je totiž „velkým kódem Umění… je nepochybně hlavním prvkem naší obrazotvorné tradice.“ Pamatuji si, jak jsem si jako student historie uvědomil, že bez znalosti církevních dějin nemohu porozumět celému dvoutisíciletému úseku evropských dějin. Podobně se mi to stalo při studiu filosofie atp. Teprve dlouho poté jsem se začal zabývat otázkou křesťanského kérygmatu, křesťanské kérygma tedy v té době nemohlo být východiskem mého zájmu o církevní dějiny a křesťanskou kulturu jako celek, znalosti z této oblasti se mi jevily spíše jako metodologická podmínka sine qua non.
Tedy, tento předpoklad je třeba mít na paměti i při četbě snímku Hořící keř Agnieszky Hollandové. V kontextu sémantického pole metafory hořícího keře je třeba číst faktické skutečnosti, jako že oběť Jana Palacha měla vyburcovat lidi k morální rezistenci vůči vstupu okupačních vojsk a především vůči devastující vlně morálního úpadku, vůči rychlému nárůstu marasmu politické i sociální kultury. Od počátku až do konce se ve vzduchu vznáší otázka po tom, co z Palachova činu zůstává? Keř hořel, ale nestravoval se, neshořel. Skončilo vše smrtí Jana Palacha, nebo opadnutím vlny odporu pod tíhou začínající normalizace? Hollandová jasně říká, že nikoliv, jenomže, co zůstává? Ta otázka je zvláště naléhavá např. ve chvíli, kdy matce Jana Palacha policisté nesou věci jejího syna a říkají, že je to vše, co po jejím synu zbylo. Co po něm zbylo?  Hollandové se podařilo vnést tuto otázku v celé její palčivosti.
Rámcově stojí v pozadí filmu několik důležitých rovin: 1. Palachův čin je dán do souvislosti s otázkou exodu, vyjití ze zajetí, z otroctví a nesvobody. Roli zde hraje paralelismus soucitu s lidem u Jana Palacha a Hospodina („shlédl na bídu svého lidu“). Jan Palach stojí symbolicky v čele exodu v osobních dějinách Dagmar Burešové a jejího muže, v osobních dějinách majora, který věc vyšetřuje a nakonec i s celou rodinou emigruje, v osobních dějinách matky Jana Palacha, jeho bratra aj. Symbolicky stojí také v čele exodu celého národa, za jehož svobodu obětoval svůj život. Palachův týden občanského nepokoje v r. 1989 se stal předehrou pádu komunistické totality. V síle Palachovy oběti se tehdy k exodu z temného tunelu totalitní zvůle přidal nečekaně velký počet lidí. Ve snímku Agnieszky Hollandové se velmi rafinovaně objevují různé průchody, kde se odehrávají klíčové scény, například scéna upálení Jana Zajíce. Janu Zajícovi se průchodem projít nepodaří, ale plamen jeho pochodně je přeci jen vidět skrze zamlžené sklo průchodových dveří. Takovým průchodem je nakonec i železný most, přes který projíždí major (Ivan Trojan) s rodinou z nesvobody do svobodného světa. Právě tyto průchody, tunely a průhledy jsou významově spojeny s tematizací exodu. 2. Ve hře je neustále kladena otázka důstojnosti osoby Jana Palacha. Zde hraje roli paralelismus mezi „zemí svatou“, na které si má Mojžíš vyzout opánky a Palachovou lidskou důstojností, která nesmí být pošlapána tím, že jeho oběť bude zneužívána k různým účelům. Obhajoba činu i osoby Jana Palacha se stává existenciální otázkou, už se totiž nejedná jen o důstojnost Jana Palacha, ale o naši lidskou důstojnost, která navzdory všemu potlačování promlouvá z lidského nitra jako imperativ, který nelze zadusit, bez ztráty sebe sama. Tento vnitřní apel a konflikt s ním je zvláště znázorněn a umocněn u vyšetřující soudkyně, redaktora novin, který nejprve slíbí svědectví a nakonec ho odmítne, u šéfa Dagmar Burešové, u vyšetřujícího majora tajné policie a nakonec i u poslance Nového. 3. Vlastní drama a morální zápas se odehrává uvnitř člověka, niternost, intimita a její vztah k vnějšímu světu je mistrovsky podtržen v práci se symbolikou oken. Okna symbolicky oddělují vnější svět od vnitřního a naopak. Postavy jsou často snímány skrze okno, což podtrhává intimitu vnitřního světa, osoba je odhalována v její nahotě, tak je tomu například, když bratr Jana Palacha čistí okap a mimoděk se podívá oknem do podkrovního pokoje, kde bezmocně sedí zoufalá matka, která netuší, že se na ni někdo dívá. Jindy kamera naopak hledí skrze okno ven, zde se rozehrává jemná hra s metaforou překračování hranice, vystupování ze sebe, otevřeností vnějšímu světu a dění světa za oknem. Někdy je okno zavřené, jindy otevřené. Osoby mnohdy hovoří a za nimi je ne náhodou otevřené nebo zavřené okno, průchod nebo dveře. O smysl se vede zápas nejprve v nitru, teprve posléze vnitřní pohled (pohled z okna) osmyslňuje svět venku. Svět, dění a dějiny dostávají smysl z perspektivy pohledu zevnitř. Nejednou jsou postavy snímány tak, že rám oken vytváří ne náhodný obraz kříže. Zápas o smysl vlastní existence-kříž-oběť-smysl světa, se dostávají do vzájemného vztahu. Vzájemné propojení těchto prvků je velmi důmyslně rozehráno metaforou oken. 4. Klíčovým tématem jsou ve filmu děti. Všem hlavním protagonistům filmu jde o děti, starost o děti umocňuje a motivuje jejich jednání, všichni zachraňují děti. Téměř všichni hlavní protagonisté filmu tematizují děti jako metaforu budoucnosti a smyslu existence. Prvním vzorovým obrazem řešení vztahu k dítěti je matka Jana Palacha. Zajímavým prvkem je také skutečnost, že kdykoliv dojde k nějaké progresi při nalézání důkazů Dagmar Burešovou pro obhajobu důstojnosti Jana Palacha a ona je nucena se rozhodovat, jak s těmito informacemi naloží, vždy, jen tak mimoděk, prochází kolem nějakých dětí, nebo jí děti zkříží cestu, nebo ji dokonce v cestě na chvíli zastaví. Vrcholnou scénou je vlastní okamžik, kdy se Dagmar a její manžel rozhodují, zdali Dagmar přijme roli obhájkyně rodiny Jana Palacha. Jejich rozhodnutí následuje poté, kdy si uvědomí, že jestli chtějí své děti vychovávat v pravdě a neučit je lhát, musí právě kvůli nim zůstat věrní pravdě i oni.5. Přestože každý svádí vnitřní drama sám, tak rozhodnutí, volba, v sobě zahrnuje druhé, odehrává se ve vztahu Já/Ty. Každé Já rozhoduje současně za někoho druhého. I zde je vrcholným obrazem rozhodování Burešových o tom, zdali Dagmar bude či nikoliv obhájkyní rodiny Palachových. V této scéně se pregnantně pracuje s kompozicí záběru, každý z protagonistů je nejprve zabírán sám na pozadí jedné poloviny okenní výplně, je sám ve svém rámu. Světy jsou oddělené, manželé hledí ven z balkonu, ale ne na sebe, linie rozdělení je výrazně přítomná okenním rámem, který mezi nimi vytváří hranici, konflikt eskaluje, když Dagmar zdánlivě přenáší volbu na manžela. Ona ji ale nepřenáší, spíše si uvědomuje, že se netýká jen jí samotné. Manžel se zprvu ohrazuje, ale posléze vstupuje do vztahového My právě ve chvíli, kdy Dagmar do hry vnáší argument zodpovědnosti vůči pravdě kvůli dětem. Tehdy participaci na volbě přijímá. V tu chvíli ho kamera zabere, jak vystupuje ze své poloviny okenní tabule, vstupuje do okenní tabule své ženy, překračuje dělící hranici a obejme ji. Exodus v prvé řadě předpokládá vyjití ze sebe sama a teprve následně vyjití do svobody, exodus není nikdy individuální cestou. Každý koná současně za sebe i za druhé. Major na hranici cestou do exilu tlačí vlastní silou porouchané auto, ve kterém sedí jeho rodina a opět (sic), tak činí tváří v tvář svým dětem, které na něj hledí. 6. Poslední z hlavních rovin konceptuálního pozadí snímku hraje otázka role přirozeného strachu. Ta je alegorizována především strachem o děti, vše ostatní, strach o kariéru, zaměstnání atp. je pod egidou strachu o děti. Šéf Dagmar Burešové v jednom rozhovoru říká mladíkovi, který vyzývá ke stávce: „vy už nemáte ani pudy“, myslí tím pud sebezáchovy, neboť má před očima strach o vlastní dceru, která je ve stejném věku a také se angažuje. Mladík mu odvětí : „v tom se lišíme od zvířat, že jsme schopni je (pudy-přirozený strach) občas překonat“. Později šéf ze strachu o dceru začne spolupracovat se státní bezpečností, zničí hlavní důkaz procesu, pošlape důstojnost právního konspicienta a ztratí v Dagmar přítele. Naproti tomu čin Jana Palacha vede Dagmar, jejího manžela, majora aj. k exodu z područí strachu do důstojnosti lidské existence ve jménu „budoucnosti dětí“. Palachův čin lze ve filmu Agnieszky Hollandové číst jako spor o smysl vlastní existence a smysl dějin. Bránou k tomuto smyslu je zjevující čin Jana Palacha, který do středu pozornosti staví „ožehavou“, neustále žhnoucí, hořící a přeci nestravující otázku lidské důstojnosti. Palachův čin je zde implicitně spojen s Kristovou obětí. Symbolika kříže se ve filmu objevuje nikoliv náhodou už v obraze hořícího těla Jana Palacha. Kruciální moment morálních dilemat je často podtržen symbolikou kříže v pozadí. Palachova, stále opakovaná, věta „nejsem sebevrah“, odkazuje k obětnímu charakteru jeho činu. Dovolte mi poznámku, když jsem skládal státní závěrečnou zkoušku na postgraduálním studiu, mým hlavním zkoušejícím byl skvělý evangelický teolog Jakub S. Trojan. Celou zkoušku se mi vynořovala myšlenka na Jana Palacha, protože jsem věděl, že před svým činem Jan Palach navštívil právě Jakuba S. Trojana (posléze Jana Palacha také pohřbíval). Po zkoušce jsem se ho zeptal, co si, na základě rozhovoru s ním, myslí o tom, jak Jan Palach svůj čin chápal. Jakub Trojan mi jednoznačně odpověděl, že ho chápal ve smyslu kontinuity ducha Kristovy oběti. Po Janu Palachovi se k podobnému činu odhodlalo celkem 28 lidí, z toho jich sedm zemřelo. V logickém sledu našeho tématu je zajímavou souvislostí, že jednou z živých pochodní, která přímo navazovala a tím i interpretovala Palachův čin, byl i Evžen Plocek, který svou oběť záměrně symbolicky vykonal na Velký Pátek roku 1969, v den připomínky Kristovy oběti, která je interpretací Exodu, smyslu lidské existence a smyslu dějin par excellence.
Druhým snímkem, tváří oběti, je film francouzského režiséra Xaviera Beauvoise – Des hommes et des Dieux (O lidech a bozích), který byl na filmovém festivalu v Cannes v roce 2010 oceněn Zlatou palmou (Film je dostupný na serveru ulozto.cz). Také tento snímek odkazuje k dobrovolnému a svobodnému rozhodnutí k oběti za druhé. Osnovou filmu je umučení trapistických mnichů z hory Atlas v alžírské vesnici Tibhirine během alžírské občanské války v roce 1996, kdy ozbrojené islamistické skupiny masakrovaly civilní obyvatelstvo a cizince.
Celý film je natočen v pozvolném, pomalém tempu, které poukazuje na rovinu vnitřního pokoje vyvěrajícího z mnichů navzdory smrtelnému nebezpečí, doslova hmatatelné úzkosti a strachu. Mniši jsou si vědomi blížícího se nebezpečí, mohou odejít do bezpečí, několikráte je jim to nabízeno, přitom každý sám za sebe svádí vnitřní boj má-li zůstat nebo odejít. Uvědomují si, že patří k lidem z okolních vesnic, kterým poskytují pokornou službu a kteří jim důvěřují. Pro tyto lidi jsou dokonce účinnější ochranou než armáda. Každý z mnichů si musí nalézt svou odpověď, ta klade nečekaný nárok na smysl jejich existence, která je stále více odhalována jako existence bytostně sdílená na různých úrovních. Přestože někteří zpočátku chtějí odejít a mají strach, tak se nakonec rozhodnou zůstat nablízku lidem a zemi, jejíž jsou součástí. Jejich rozhodnutí je orientováno vztahovou strukturou Já-Ty-My, ve které člověk sebe sama dává druhému a současně sebe sama od druhého dostává, mniši si jsou vědomi, že každá individuální odpověď je současně i odpovědí za druhé, že za druhé nesou zodpovědnost. Uvědomují si, že jejich místo je stát po boku lidí, k nimž byli „posláni“ a neopustit je v té nejtěžší chvíli. Ve vztahu k okolnímu islámskému prostředí se ani tváří v tvář nejkrutějšímu násilí nenechávají strhnout islamofobií, naopak jsou posly úcty ke Koránu a hluboce si, až do poslední chvíle, váží víry muslimů.
Celý snímek prostupuje reflexe následování Krista, který se rodí uprostřed chudoby, slabosti, bezmoci a vydává se všanc člověku. Mniši se vydávají (odevzdávají) jeden druhému, lidem z vesnice, vystavují se téměř nechránění bezprostřednímu ohrožení. A právě v této atmosféře vydanosti slaví Narození Ježíše. Následné slavení mešní oběti umocňuje symbolický charakter jednotlivých obrazů. Oběť (mše) odkazuje k přijímání (eucharistie) a na ně navazuje vrcholný okamžik celého filmu – agapé, hostina lásky, sdílení, které ale současně odkazuje k Poslední večeři před nejvyšší obětí na kříži. Vzorec Oběť-Přijímání-Agapé-Oběť má kruhový půdorys a pohyb uvnitř kruhu prochází současně v obojím směru. Tento vzorec je základním konceptuálním plánem celého snímku. Vše lidské zůstává, nic není odvrženo, oběť není rezignací na život, pohrdnutí životem, sdílení v hostině lásky překypuje láskou k životu, ale obětí dochází k plnosti nejen prvek sdílení nýbrž i život sám.
Zachrání se pouze dva bratři, jeden z nich, bratr Jeane-Pierre, posléze v Tibhirine obnoví malou komunitu, která zde působí dodnes, aby pokračovala v tom, za co sedm mnichů přineslo oběť nejvyšší. Během eskalace napětí, násilí, strachu a obav, každý z mnichů napsal několik dopisů. Právě tyto dopisy se staly cenným zdrojem, na jehož základě byl rekonstruován obraz a vnitřní povaha celé situace i jejích jednotlivých protagonistů. Tyto texty jsou velmi silným svědectvím o tom, co mniši prožívali a jakou vnitřní cestou během oněch dramatických týdnů prošli. Měl jsem možnost ty dopisy číst, snad je mám ještě někde v knihovně, kdyby o ně někdo projevil zájem. Jejich atmosféru se režiséru Xavieru Beauvoisemu podařilo přenést na filmové plátno velmi věrně a bez idealizování. Ne náhodou film usiluje o maximální věrnost vizuální podobnosti jak krajiny, tak kláštera a dokonce i výrazu tváří jednotlivých mnichů. Tato vnější podobnost se stává materializovanou alegorií věrnosti vnitřnímu charakteru jednotlivých protagonistů a duchu společenství i vztahů, které vytvářeli.
V Evropě, v době narůstajícího neklidu, averze vůči islámu, kolektivnímu obžalovávání, tváří v tvář narůstající ekonomické i sociální krizi, je takových filmů, které přinášejí poselství o tom, že je tu ještě jiná reálná možnost, a to neuhnout před přijímáním druhých, před láskou ani v situaci ohrožení, strachu, bezmoci, slabosti, tváří v tvář agresi a násilí, velmi zapotřebí. Dimenze křesťanského pojetí oběti se paradoxně vrátila na scénu jako antropologická potřeba po plnosti lidské existence a po plnosti mezilidských vztahů. Právě v takovém smyslu čte funkci a význam oběti V. E. Frankl, o kterém jsme psali v předešlém příspěvku. Oběť v jeho pojetí dává, nebo spíše spojuje, člověka s neuchopitelným, netematizovatelným, nedefinovatelným „nadsmyslem“ jeho existence, což posléze netematicky osmyslňuje celou realitu jeho vezdejší existence. Oba snímky, jak Hořící keř, tak Des hommes et des Dieux v sobě tuto osmyslňující dimenzi oběti nesou a díky ní se stávají silným poselstvím o naději.
(Děkuji za cenné a zásadní připomínky i postřehy kolegovi Janu Hojdovi, bez kterých by článek buď nevznikl nebo měl zcela odlišnou podobu.)